pavel_otdelnov

1.
Сегодня должен быть последний день работы моей выставки "Пустыни. 2002 – 2017". Это первая выставка из цикла "Первые ретроспективы", который курирует Элина Мухина.
Однако выставку продлили ещё на неделю, до 2 апреля, и эту неделю она будет идти с обновлённой экспозицией. Сегодня в 18.00 у вас есть возможность попасть на мою авторскую экскурсию по выставке.

Публикую фотографии экспозиции и тексты:

Виталий Пацюков написал замечательный текст о выставке.

2.


3.

1. Ранние работы. 2002 – 2007
В Суриковском институте я учился у Павла Никонова. Думаю,что идею «множественного» пространства я позаимствовал у него. В картинах Никонова персонаж часто существует в выделенном для него пространстве. Меня очень занимала тема автономного пространства внутри картины. Одну из первых самостоятельных работ я написал во время летних каникул 2002 года. Тем летом я гостил у родителей в Дзержинске и бродил по дворам, где прошло моё детство. Тогда же я нашёл стенку от детской кроватки и решил сделать картину о родном городе, где были бы знакомые подъезды, лестничные пролёты и стены. Для двух боковых фрагментов я скопировал граффити на ржавой стене сарая, мимо которой каждый день ходил в школу. Моей дипломной работой в институте была серия картин с Евангельскими сюжетами. Все сюжеты объединяла тема скитания: «Бегство в Египет», «Бегство блудного сына». Это были пустынные пейзажи, в которых главным действующим «лицом» оказались фоны. Работу «Изгнание» я писал сразу после института, вслед за дипломными работами. Однажды я увидел фреску с изображением Адама и Евы и людей перед этой фреской. Люди были того же масштаба, что и их прародители на стене. Но, приступив к работе, я постепенно отказывался от деталей и дополнительных персонажей, пока не остался только один «изгнанный», который почти растворился на фоне земли. Самым важным в этой работе стал мотив заброшенности, тёмной бесприютной пустыни.
Почти все работы этого времени мучительно переписывались и менялись. Часто бывало и так, что от первоначального сюжета не оставалось и следа. Но картины менялись всегда в сторону упрощения, от повествования к знаку. И в процессе переписывания почти всегда сюжет отдалялся, усиливалось значение фона.

Подворотни. 2002 оргалит, масло 55х120

4.

Автопортрет в электричке. 2006 х.м. 70х80

5.


6.

Изгнание. 2007 х.м. 130х110

7.


8.

2. Индустриальные. 2008
В 2007 году мы вдвоём с художником Егором Плотниковым отправились в творческое путешествие на металлургические комбинаты Западной Сибири. Это был своего рода эксперимент, связанный с советской практикой, когда художники ездили на большие стройки и писали картины, воспевающие труд рабочих и индустриальную мощь страны. У нас не было задачи что-то «воспеть», нам было интересно прийти к своим результатам. Мы много рисовали, писали этюды и фотографировали. Потом в течение года писали каждый свою серию картин. Неожиданно для себя мы поняли, что смотрим на заводы как на античные руины, которые существуют в другом, более медленном времени. Мы обнаружили, что в наших работах, в отличие от работ советских предшественников, совсем нет людей, заводы живут как бы сами по себе. Действующим «лицом» в получившейся серии стала атмосфера: свет, воздух оказались плотнее и материальнее, чем сами заводские постройки, которые словно растворялись в этом воздухе. Больше всего нас вдохновило доменное производство и внутренний двор, напоминающий джунгли из бесчисленных разросшихся во все стороны ржавых труб. Там мы провели больше всего времени и большинство сюжетов наших картин – оттуда. К сожалению, в тот момент уже начался демонтаж старых цехов. В местном музее я нашёл фотографию, на которой запечатлены рабочие уже не существовавшего мартеновского цеха. Я воспроизвёл эту фотографию на холсте, написанном смесью красок и коксовой пыли, которую я привёз с завода. Сейчас, спустя десять лет, на месте, где находились вдохновившие нас доменные производства, – пустырь. Там хотят построить торговый и логистический центр.

Кокс (фрагмент). 2008 х.м. 110х100

9.

Конструкция. 2008 х.м. 240х290

10.

Пустыня. 2010 х.м. 160х190 Собрание IQ Capital

11.

3. Пустыня. 2010
Неподалёку от моего дома есть огромная свалка – Долгопрудненский полигон технических и бытовых отходов (ТБО). Это огромная гора, или, точнее, плато, высотой с пятнадцатиэтажный дом. Сразу за свалкой начинается Долгопрудненское кладбище. С другой стороны вырос целый бомжовый городок,охраняемый стаями бездомных собак. Однажды я осторожно пробрался через эту «деревню» и забрался на гору по крутому склону. То, что я увидел, поразило меня: до горизонта уходило поле, состоявшее из разноцветных фрагментов разных вещей. Здесь было всё: пластиковые пакеты, остатки пищи, разбитые мониторы, книги, сломанные детские игрушки. Воображение отказывалось дорисовать весь пятнадцатиэтажный объём свалки, заполненный этими безымянными свидетелями чьих-то жизней. Кто-то из владельцев этих вещей лежит по соседству на кладбище. В голландской живописи 17 века появился особый жанр натюрморта с изображением черепов, увядающих цветов и гниющих фруктов. Такие натюрморты напоминали зрителю о бренности существования и назывались vanitas. Я подумал, что вижу перед собой пейзаж в жанре vanitas. Наверное, в мирное время нет другого места, где можно так остро почувствовать собственную бренность, это идеальная пустыня для современных отшельников. Ужепосле того, как я написал «Пустыню», я несколько раз возвращался на эту свалку и однажды бродил там ночью под звёздами. Тогда я подумал, что свалка – это «потусторонний мир» вещей, их жизнь после смерти. Сейчас эта работа висит при входе в офис фирмы, которая занимается финансовым консалтингом. Кажется, что сотрудники и посетители офиса понимают значение жанра vanitas. Я слышал, что этой картиной осталась недовольна только уборщица.


12.

4. Люминесцент. 2012
В серии работ «Неоновый пейзаж» я размышляю о природе транзитных пространств, «не-мест». Я поставил перед собой задачу зафиксировать то, как я вижу, находясь в состоянии движения. Я снимал много видео и просматривал их в ускоренном темпе. Пейзажи в движении размываются и превращаются в пустыни. Я обратил внимание, что при ускоренном просмотре направление движения всегда рисуется искусственным светом. Нити люминесцентных ламп ведут нас через растворившиеся и ставшие пустынными пейзажи, через переходы и торговые центры. Это свет, который заполняет собой пространства «второй природы», он заполняет все транзитные зоны, все пространства временного пребывания, он направляет потоки людей в метро и в аэропортах. Этот свет называют «дневным»: он холодный, равномерный, без падающий теней.
Одновременно с серией «Неоновый пейзаж» появляются первые пейзажи с отражениями: мы смотрим через окна, в которых отражаются лампы дневного света. Проекция светящихся нитей меняет восприятие пейзажа за стеклом: взгляд находится сразу по обе стороны – то, что находится перед нами, и то, что за нашей спиной. Меняется и сам пейзаж – теперь мы смотрим на него из окна движущегося поезда или автомобиля, пейзаж выстраивается по горизонтали параллельно вектору нашего движения.


13.

Движение по горизонтали. 2012 х.м. 90х150

14.

Интерьер с отражением, Интерьер с отражением 2, 2012 дерево, масло 50х60 каждая

15.


16.

ТЦ. 2013 х.м. 120х160

17.


18.

Автопортрет в лифте. 2014 х.м. 50х60 Московский музей современного искусства

19.

5. Внутреннее Дегунино. 2014
Этот проект стал результатом многочисленных прогулок по местам, находящимся в пешей доступности от моего дома, и одно из этих мест — район Западное Дегунино и близлежащие территории по обе стороны МКАД. Это типичный окраинный микрорайон Москвы, почти ничем не отличимый от других, на две трети состоящий из промзон. Само название говорит о том, что это место когда-то было селом, которое поглотил город. Однако мой проект не о краеведении: вместо Дегунино мог бы быть любой другой окраинный район разрастающегося мегаполиса. Меня интересуют изменения, которые происходят на городской периферии. На границах большого города возникают новые микрорайоны, торговые и логистические центры, которые выглядят чужеродными среди постсоветского пустынного пейзажа с уходящими в никуда линиями электропередач, с вездесущими панельными домами серии П-44 и пасмурным небом. Если можно было бы посмотреть в ускоренном режиме хронику последних пятнадцати лет, то мы бы увидели, как на бескрайних постсоветских просторах и пустырях, заросших бурьяном, вырастают разноцветные торговые центры, автосервисы и склады. Эта серия работ ¬– попытка сконструировать образ современного российского пейзажа. Мотив вторжения в пейзаж пёстрых зданий новой инфраструктуры я буду развивать в следующей серии, «ТЦ».
В серии «Внутреннее Дегунино» смотрю на знакомые пейзажи так, точно пытаюсь их вспомнить.

Ограждения. 2014 х.м. 180х200 Собрание Aksenov Family Foundation

20.


21.

Стоунхендж. 2014 х.м. 200х250 Московский музей современного искусства

22.


23.

Рекламная конструкция. 2014 х.м. 60х80

24.


25.

6. ТЦ. Цветные сараи. 2015
В серии «ТЦ» я продолжаю тему вторжения «цветного сарая». Массовое строительство крупных торговых центров (ТЦ) в Европе и США началось примерно в 1950-х, в России и на постсоветском пространстве — в 2000-х и продолжается до сих пор, распространяясь от городов-миллионников к окраинам. Эти бесчисленные центры торговли и досуга возникают в соседстве со спальными районами и промзонами, они вырастают в рационально распланированной городской среде. ТЦ стали важной приметой нашего времени. За последние 10–15 лет они превратились в основное место семейного досуга. Они доминируют в городском пространстве, их невозможно не заметить. Типичный ТЦ обычно представляет собой нелепое, с точки зрения архитектуры, здание, построенное из временных материалов. Чем более вызывающе он выглядит, тем лучше — так он больше контрастирует с окружающим пейзажем и привлекает внимание. ТЦ обычно состоит из множества магазинов, арендующих торговые площади, их рекламные вывески вынесены на фасад, яркие и контрастные, они производят визуальный шум, каждая вывеска будто бы стремится перекричать другие. В моём проекте я уподобляю яркий ТЦ, выросший среди типовых микрорайонов, с программному сбою, glitch.

ТЦ #1. 2015 х.м. 160х230

26.


27.

Пейзаж с жёлтым забором. 2016 х.м. 100х150

28.


29.

7. Руины. 2016 – 2017
Я родился в городе Дзержинске – столице советской химической промышленности. Мои предки строили местные заводы и работали на них. После распада Советского Союза многие из этих заводов пришли в упадок. Попав на их территорию несколько лет назад, я увидел на месте цехов руины. Деревья прорастают через крыши брошенных зданий, и в течение нескольких лет здания разрушаются. Я нашёл цех, который во время войны строила моя бабушка, этот цех производил плексиглас (оргстекло) для авиации. Бабушка вспоминает, как долго рабочие не могли получить продукт нужного качества, технология складывалась в процессе производства. В советские годы этот плексиглас был гордостью завода. В 90-х производство оказалось нерентабельным, завод обанкротился. Сейчас из цеха срезано всё, что можно сдать в металлолом. Очень скоро он рухнет, и о нём ничто не будет напоминать. Вокруг завода есть несколько мест, куда долгое время сбрасывали отходы химического производства – так называемые «территории накопленного экологического ущерба». Одно из них – полигон глубинного захоронения отходов производства гербицидов. Более миллиона кубометров токсичных веществ под высоким давлением были закачаны в скважины на глубину около километра. Трубы и запорную арматуру за долгие годы разъела ржавчина, и возник риск, что токсичные отходы попадут в грунтовые воды. Несколько лет назад местные экологи спохватились, и скважины были забетонированы. О том, что глубоко под землёй хранится миллион кубометров химических отходов, напоминают только бетонные кубы на поверхности, похожие на минималистские скульптуры.
Другая руина – разрушенный Донецкий аэропорт. Аэропорт открылся незадолго до войны. Это было современное здание с большими стеклянными стенами и просторными залами. Во время боевых действий аэропорт оказался одной из самых горячих точек, и за несколько месяцев превратился в жуткую руину. Я нашёл кадры, сделанные с беспилотника, и использовал их для создания картины. Для меня это пейзаж vanitas, который заставляет почувствовать хрупкость того, что составляет нашу повседневность.

Руины #4. 2016 х.м. 180х260

30.


31.


32.

Руины #5. 2016 х.м. 100х160

33.


34.


35.

Полигон глубинного захоронения. 2017 х.м. 150х200

36.

Сегодня рейсов нет. 2015 х.м. 160х230

37.

Поиски равновесия в новой среде обитания

Художественные стратегии Павла Отдельнова несут в себе органическую связь между открытой чувственностью и интеллектуальными категориями, рефлексивным аппаратом. Он обнаруживает новое состояние нашей реальности, подвергающейся постоянным изменениям под влиянием искусственного артефакта. Странные и порой парадоксальные объекты, появляющиеся в пространстве его произведений, возникают как образы НЛО, как предметы иных цивилизаций, как вирус, способный полностью изменить нашу реальность. В этой реальности феноменальность жизни определяется ее радиусом кривизны, основной составляющей теории относительности Альберта Эйнштейна – тем пространством, где параллельные линии пересекаются, изгибаясь в поле гравитации, в зоне совершаемого события. Искусство Павла Отдельнова выстраивается в той же системе координат – в парадоксе и вместе с тем, в предельной непосредственности, в откровенности творческого жеста – ракурсами, неоднородностью, искривлением силовых линий, изменением масштаба. Оно не делится на пространство зрителя и участника; это, несомненно, пространство мифа, уникального со-бытия, где художник одновременно и участник и наблюдатель. Его творческое поведение находится во внутреннем измерении арт-территории, о которой он свидетельствует, в которую проникает, двигаясь в ее «супрематических контурах». Методология Павла Отдельнова сближает классическую геометрию с теорией хаоса, с энергией психических конструкций, формируя их общие точки пересечения, драматические узлы, актуальный фокус, выявляя особый социо-культурный резонанс. Его образная структура демонстрирует критическую топологию, гравитационный феномен, нелинейную форму равновесия, внутреннее строение геометрии «неместа». Эта оптика настойчивого всматривания и экзистенциальной сосредоточенности, способная приближать и увеличивать саму художественную ткань артефакта. Она приобретает качества машины зрения, обладающая зумом фотокамеры и аппаратом «слежения». Мощное по своей энергетике визуальное свидетельство Павла Отдельнова погружается в глубины со-бытия, в его феномен слоистости. Оно уходит в интеллектуализацию разглядывания, уплотняя пространственные слои своих размышлений о пограничных состояниях масс и пустот, метафизического вектора и вольности души, пронизывая их временем и историей. То, что выглядело как локальное тело, неожиданно приобретает очертания парадоксальной, торжественной реальности, в ее структуре проступают магические арт–территории, ниши и рельефы, плоскости и возвышенности, мерцающие и словно открывающиеся вовнутрь, как особое пространство с собственными функциями. Инструментальность этой «экзистенциальной» геометрии, геометрии сакрального тела и одновременно геометрии отчуждения фактически обнаруживает равновесие в неравновесных образах – паузах, сдвигах и разрывах пластической структуры. Она явно утверждает внутреннюю радикальную измененность современного зрения и пространства нашей цивилизации, переживающей непрерывные катастрофы. Сам художник нуждается в этом бинарном зрении как в новой оптической технологии, способной регистрировать толчки, покачивания, колеблющиеся состояния нашего виртуального мира.
Сюжеты композиций Павла Отдельнова, в которых открывается новый район Москвы – Дегунино – фиксируются художником как рождение абсолютно новой картины мира. Эта картина, сформированная вертикальными башнями линии электропередач и горизонтальным строением неизвестного функционального объекта, гиперздания, предстает как образность нашего будущего, в котором природные формы уже утрачены. Изменение реальности художник рассматривает как мир, подчиняющийся вирусологии, выстраивающийся по законам новой генетики, открывающий торжество технологий. Вместе с тем, этот мир в своей тотальности не предоставляет нам иного выбора и мы должны согласиться с его рождением, в своих поступках и творческом поведении одухотворить его. Сам художник выступает не только как свидетель, но и как человек, личность, предлагая нам кардиограмму нашего «нового сердца», вступающего в конфликт с прошлой естественностью и одновременно открывающего новую форму согласия с историческим процессом.


38.

Запись встречи с Константином Зацепиным в рамках выставки: