Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

"Химзавод" в галерее FUTURO, Нижний Новгород. 25 апреля – 31 мая 2018 года

Завершилась моя выставка "Химзавод" в нижегородской галерее FUTURO.
"Химзавод" –– ещё одна из цикла выставок моего большого проекта "Промзона", над которым я работаю последние пять лет. Предыдущие выставки: "Территория накопленного ущерба" (галерея Беляево), "Доска почёта" (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), "Белое море. Чёрная дыра" (ГЦСИ Арсенал, Нижний Новгород), "Руины" (галерея Виктория, Самара).
химзавод
Зал на Рождественской, 6 –– один из самых красивых и самых сложных, где мне приходилось выставляться. Тем более для такой мультиформатной выставки, как моя, включающей в себя масштабную живопись, инсталляции, видеопроекции и объекты. Были выстроены фальш-стены и использован маленький зал (бывшая кинобудка), где я смог показать два новых фильма. Для экспозиции нижегородская группа KernHerbst записала специальный трек и озвучила два моих фильма. Также в экспозицию вошли цитаты из неизданной книги Лии Азриэльевны Аронович "Заводские анекдоты".

Атмосферный тизер к выставке, который сделала команда галереи:

На выставке я впервые опубликовал несколько глав из ещё ненаписанной книги моего папы "Опусы моей рабочей биографии". Несколько цитат помещу в этом посте курсивом.
Collapse )

"Руины", выставка в галерее Виктория, Самара, 24 августа – 17 сентября 2017 года.

Осталось несколько дней до окончания моей выставки "Руины в замечательной самарской галерее Виктория.
Время немного рассказать о выставке и показать фотографии.
20170825-IMG_8218.jpg
1.

"Руины" – живописная часть проекта "Белое море. Чёрная дыра". Эту серия я ещё нигде не показывал (показывал несколько отдельных работ на групповых выставках и три работы на моей ретроспективе в Беляево).
Костя Зацепин написал замечательный текст к выставке:

Монументальная картина: небо в бледно-серых тонах, подобно белому кубу галереи, наполняет застывшим воздухом пространство холста. Нетронутый снег, словно на подиуме, несет на себе «эстетический объект» — покинутое здание заводского цеха, чьи наполовину рухнувшие стены зияют изнанкой отжившего остова. Перед нами ландшафт из серии Павла Отдельнова «Руины», части большого проекта «Белое море. Черная дыра», позволяющего проследить генезис знаменитых индустриально-урбанистических сюжетов художника.
Город Дзержинск — «внутренняя родина» Отдельнова, сквозящая узнаваемой аурой через все его сюжеты. Заводы-гиганты химической промышленности превратились в руины, а рабочий поселок, в котором жили предки Павла, почти не оставил о себе материальных следов. Для города и, шире, государства в целом частная семейная история художника развертывается в метафору утраченного времени. Советский миф, опредмеченный в бетоне и металле, крошится и деградирует вслед за своим материальным носителем не в результате катаклизмов, а благодаря внутренней энтропии, демонстрируя угасание индустриальной эпохи, времени «больших дел» и «великих» идеологий. Руина существует как реликт прошлого в настоящем, всегда неуместный и от того притягательный. Это остановка, «остров» прошлого, вырванный из потока времени и превращенный в метафору оставленности в целом.
Ключевое слово мира руин — забвение. Что остается от реальности, Реального? Как запечатлеть неумолимое ускользание, исчезновение материальных свидетельств жизни? Эти вопросы для автора «Руин» проблемны и травматичны. Но эта же травма становится истоком всего его творчества. Настоящее переживается художником как утрата: реальность существует, исчезая. Образ, конструкт текущего момента для него всегда являет собой результат умозрительной сборки из обломков прошлого. Руинированная предметность еще «здесь», в настоящем, и при этом одновременно уже «не здесь», ее время ушло. Художественный мир Отдельнова состоит из разреженной материи, в чьей структуре пустота разрывов кажется более вещественной, чем «узловые точки». Минималистичные и почти лишенные деталей, объемы здесь превращаются в плоскость и, при всей сюжетной конкретике, визуально имеют больше сходства с беспредметным искусством, подменяющим пространство общими схемами пространственности как таковой.
В попытках запечатлеть в живописном материале феномен разрыва между вещью, некогда существовавшей, и её ныне созерцаемым следом, Отдельнов наслаивает подобия и создает образы образов. Большинство работ «Руин» выглядят написанными с использованием фотографий, а отдельный блок напрямую посвящен фотоэстетике — ряд крупных полотен, воспроизводящих либо имитирующих фото из старых газет. Реальность предстает как ее собственный след, зафиксированный в фото, затем отпечатанный в газетной верстке, и, наконец, воссозданный средствами живописи. Репрезентация «возводится в куб», их цепь множится. Дистанция между «жизнью» и наблюдателем становится все более протяженной. «Персонажи моих работ — не субъекты истории, а объекты, создаваемые ею» - говорит автор «Руин». В его мире принципиально нет места человеку, присутствие которого возможно лишь через отсылку к репрезентации. Образность старых газет, по сути, так же руинирована. Персонажи здесь обезличенны, обобщены до идеологических визуальных штампов. Художник имитирует нечеткие следы типографской краски на пожелтевшей бумаге и прорисовывает каждую точку растра. Его «портреты» ищут человека не в растровых точках, а где-то в пустоте между ними. Человек остается лишь как призрак, отзвук, эхо давно отзвучавшего голоса.
Фигура Отсутствующего — главный герой серии. Ландшафты Отдельнова существуют «сами по себе», как предмет, когда на него никто не смотрит. Как он выглядит? Как писал Введенский, а «выглядит» ли он? Перефразируя риторический вопрос постструктурализма «кто говорит?», художник непрерывно спрашивает: кто видит? Отсутствие человека здесь играет роль ключевого минус-приема. Фактически он наделяется гиперприсутствием. Субъектность этой фигуры не-присутствия коллективна, точнее, над-индивидуальна. Так, возможно, кульминацией подобного бессубъектного взгляда становится картина, имитирующая карты Google. Взгляд, лишенный субъекта по определению, при этом принадлежит «всем» как высшая форма «объективности». В этом смысле вся серия выступает попыткой некоего слепка коллективного зрения.
Символичен мотив шлама, вынесенный в название всего проекта («Белое море» и «Черная дыра» - названия крупных шламоотстойников). Фактически представляя собой осадок, бесформенный материальный остаток событий и пространств, шлам становится метафорой «нерастворимого остатка памяти», который содержит в себе ушедшее реальное, подобно памяти человека, изменчивой и избирательной, прошедшей через фильтры опыта.
Что же остается от реальности? Ответ художника прост — остается живопись. Живописный медиум ценен для Отдельнова прежде всего своей способностью быть «слепком», хранящим утраченные пласты опыта, вновь воссозданные в материале. «Сама статичность живописи — не что иное, как застывшая длительность» - говорит художник. Живопись за счет наслоений и накопленного в себе времени моделирует медленный взгляд, как и архитектура, даже в форме ее останков. Так непостоянная память продолжает жить в живописном теле, подменяющем работу забвения вечным переживанием образа как утраты.
Collapse )

Жуткое.

Unheimlich
Тотальная инсталляция, 2015

Зигмунд Фрейд в эссе 1919 года «Unheimlich», исследует этимологию слова «heimlich», значение которого простирается от «домашний», «привычный», «укромный» до «сокрытый», «тайный», и почти сливается со своей противоположностью –«unheimlich», «жуткое». По мысли Фрейда (или Фрейд приходит к выводу, что) жуткое — это привычное, повседневное. (Здесь тоже неплохо было бы кратко разъяснить, в каком случае, при каких условиях повседневное начинает восприниматься как жуткое) В конечном счете "жуткое" Фрейда — это встреча с самим собой.

Наблюдая трагические события последнего года на постсоветском пространстве, я не раз задавался вопросом: откуда растут национал-патриотические идеи, из-за которых вспыхивают войны? Казалось, Советский Союз при помощи тотальной стандартизации окончательно победил национальный вопрос: на всем необъятном пространстве у людей одни и те же проблемы и почти одни и те же условия жизни. Национальная идентичность советского человека превратилась в нечто декоративное, в узор с национальным орнаментом. Однако еще до распада СССР начались межнациональные конфликты, и некоторые из них продолжают вспыхивать до сих пор. Всякая идентичность осознается через «другого», через установление различия между собой и "другим". Самовозвеличивание требует признать ничтожность «другого». Это происходит зеркально также со стороны «другого», что неизбежно приводит к конфликтам и войнам.

Где же скрывается ностальгия по «утраченному величию»? Может, жуткое (unheimlich) вслед за Фрейдом, стоит искать в «домашнем», «привычном», «укромном»?

инсталляция для выставки "Военный музей", Московский музей современного искусства, кураторы Евгения Грушевская и Татьяна Родина, 24 апреля – 24 мая 2015IMG_7456.JPG
1.

Collapse )

Выстояли и победили! Часть 1.

Мой дед Леонид Павлович Отдельнов (1921-1984) когда-то написал свои воспоминания о войне для местной газеты. Получилась целая мелко исписанная школьная тетрадка.
Напечатали, конечно не всё: опубликовали самые героические эпизоды с небольшой редакцией.
Я очень люблю читать эту тетрадку, для меня это больше, чем просто воспоминания фронтовика. Записи деда - то единственное, что меня с ним связывает. Он умер, когда мне было 5 лет и у меня остались о нём только расплывающиеся детские воспоминания.
"Выстояли и победили."
(публикую в сокращенном виде)

Великую Отечественную войну я встретил под г. Ленинградом. В то злосчастное утро 22-го июня 1941 г. наш 189-ый зенитный полк стоял на огневой точке под г. Токсово.
В тот же день, 22-го июня, пришлось впервые выпустить несколько снарядов по высотному самолёту немцев, появившемуся в районе обстрела 189-го зенитного полка. Не знаю насколько верно, но на другой день нам перед строем сообщили, что самолёт был сбит и рухнул в Ладожское озеро.
В июле месяце 1941 г. на северо-западном направлении создалось угрожающее положение. Немцы, захватив к тому времени многие города и села, стремились сходу завладеть г. Ленинградом. Для отражения немецких танков и пехоты по приказу командования наспех создавались противотанковые полки и отдельные артиллерийские дивизионы. В один из имеющихся дивизионов вошла зенитная батарея, в которой пришлось находиться и мне. Сформировавшись наш 43-й отдельный противотанковый дивизион был направлен под г. Пушкин.
Фашисты стремились как можно быстрее прорваться к Ленинграду, организовывая одну атаку за другой силами танков и пехоты. Об одной атаке мне особенно хочется рассказать. Это случилось 7-го августа 1941 года.
В 6 часов утра немецкая пехота с автоматами, поднявшись во весь рост, предприняла очередную атаку на наши позиции.Collapse )

Павел Никонов. "Тогда и теперь".

Между прочим, у Никонова идёт выставка в галерее "Ковчег". Много работ, которые раньше нигде не показывались.
Несколько очень важных вещей из Абрамцевского музея и работы из собрания семьи художника.
Теперь повешу работы, которые чем-то зацепили:

"Зелёный ландшафт". 1999.
IMG_4492
1.

Collapse )

Зона комфорта. Текст к выставке.

Для моей выставки Валентин Дьяконов написал интересный текст.

Зона комфорта
Живопись Павла Отдельнова

В истории материальной культуры неон связан с экономикой и движением. Первая рекламная вывеска на территории США, к примеру, появилась в Калифорнии в 1922 году и состояла из одного слова — Packard, популярная марка автомобилей. Искусственный свет на основе разлитых в атмосфере инертных газов сопровождает нас в дороге от ее начала — вокзала и аэропорта — до конца, то есть следующего вокзала и аэропорта. Такой свет постоянен и несменяем, в отличие от натурального света и танцующего пламени свечи. Он либо есть, либо что-то не так. Ведь неон, с другой стороны, и остановка в пути: чем ярче знак, тем больше шансов прекратить движение путешественника, привыкшего к тому, что хорошая освещенность равна безопасности. Мигающая лампа дневного света в подземном переходе — известный киноприем, либо подчеркивающий социальную неустроенность места действия, либо дающий угрозе возможность сформироваться и ударить за краткий миг искусственной темноты. Впрочем, яркий свет — еще и примета дешевизны. На картине Эдварда Хоппера «Ночные ястребы» (1942) полуночники скрывают лица и съеживаются, как мотыльки на электролампе. Стабильная яркость неона формирует пространство вынужденного равенства в общественных местах от торговых центров до тюрем. Искуственный свет организует людей в массы. Он превращает личные драмы в жалкие свидетельства слабости. Человеческая близость возможна при искусственном свете, но он должен быть опосредован рассеивающей поверхностью — стеклом или тканью. Персонажи Хоппера часто выглядят скованными, инертными, как газ, то есть — не смешивающимися друг с другом.

Collapse )

Несколько слов о предстоящей выставке.

Меня попросили написать несколько слов о своей выставке. Вот мое небольшое эссе.

Неоновый пейзаж.
Тема моей выставки связана с образом света, излучаемого современными газоразрядными лампами — люминесцентными, неоновыми и другими. Для простоты объединю их словом "неоновый". Поэтому в названии есть некоторая условность.
Начну издалека. Свет от свечи в живописи барокко— центрообразующий, теплый, противостоящий окружающей тьме. Живопись 19 века тематизирует световоздушную среду. Живопись от Тернера до импрессионистов делает свет неба главным действующим лицом. Художник 19 века как будто вышел из темной мастерской на plen air. В это же время появилась фотография и кинематограф, которые работали непосредственно со светом, хотя свет стал непосредственной темой, наверное, только в видеоарте 70-х. А живопись обратилась к другим проблемам. В 20 веке неоновый свет стал источником вдохновения для инсталляций Дэна Флэвиана, Олафура Элиассона и Джеймса Тарелла.
Мне бы хотелось вернуться к проблеме света в живописи.
Хотелось бы "увидеть", почувствовать холодный свет ламп, заполняющий все современные общественные пространства. Неоновый свет совсем другой по своим характеристикам. Он равномерен, рассеян, он не противопоставляет себя свету неба. Неоновый свет меняет и восприятие пространства. Даже одна или несколько параллельно повешенных ламп рисуют длинные линии, обозначая перспективные сокращения. А длинные нити ламп в торговых центрах или в общественном транспорте становятся пространствообразующими, задают наш вектор движения. Итальянские футуристы в начале 20 века мечтали изобразить мир, увиденный из окон движущегося на большой скорости автомобиля. Мы каждый день видим мелькающие параллельные структуры света и не испытываем при этом ничего. Изнутри нашего ставшего привычным восприятия "реальности" мы не видим ее образ. Мы не видим, как окружающий нас искусственный свет изменил наше восприятие пространства. Неоновые лампы все время строят перед глазами проекцию трехмерного пространства, указывая нам на точку схода. Можно сказать, неоновые лампы возвратили современному человеку "эвклидово пространство". Стекла, постепенно заменяющие стены, объединяют пейзаж и проекцию интерьера в своем отражении.
И наш современник смотрит на окружающий мир через стекло, отражающее пространство интерьеров, заполненных неоновым светом. В этом я вижу новый образ мира. У живописи очень большая и долгая история, уходящая далеко за эпоху появления электрического света и связанная с образами, присущими другому восприятию мира. Благодаря этому возможна дистанция, которая может "проявить" ставшую невидимой для привыкшего глаза действительность.

Выставка "Царь горы" Марии Кулагиной в ММСИ.

Мне нравятся её рельефы. Особенно хорош тот, который купил ММСИ. По-моему, отличный выбор. Только я его никогда не видел там целиком в экспозиции (фрагменты раньше стояли у входа). 
Реквием. 2003-2004.
DSC_4947
1.
Collapse )